Большое интервью с Сергеем Фалькиным о появлении и развитиии камнерезного дела в России, о личном пути мастера с самых первых шагов до образования собственной мастерской, об этапах создания камнерезного произведения, вплоть до инструментария, которым пользуется мастер, об искусстве и рынке искусства, о важных чертах, которым должен обладать мастер — камнерез и художник по камню.
И: Сергей, давайте для начала поговорим про историю появления камнерезного дела в России. Расскажите, пожалуйста, как оно появилось, как развивалось, с какими сложностями сталкивалось в период своего становления, и каким образом пришло к нынешнему состоянию.
С.Ф.: Изначально камнерезное дело в новейшей истории зародилось в Германии и существует там уже более пятисот лет. Там же появились и первые коллекционеры. Центр камнерезного дела находился в городе Идар-Оберштайн, где исторически велась добыча драгоценных и полудрагоценных камней и размещались мастерские по шлифовке добытого камня и горного хрусталя. И оттуда камнерезная продукция распространяется непрерывно, до сих пор, не прерываясь даже на периоды войны. Вообще немцы очень много дали русскому камнерезному делу.
Первый серьезный интерес к камнерезному делу в Российской империи возник во времена Екатерины. Императрица сильно интересовалась этой отраслью. У Екатерины, которая собирала камеи для своей коллекции, были агенты, занимавшиеся поиском интересных работ. Она активно скупала каменные работы для своей коллекции, сначала В Европе: например, коллекция Брауна, которая сейчас хранится в Эрмитаже. А позднее заказывала камнерезные работы уже у российских мастеров.
Именно благодаря глубокому интересу Екатерины появились русские мастера и возникли российские мастерские. Первая фабрика — Петергофская гранильная фабрика. Добычей материала для нее сначала занимались немецкие маркшейдеры, а руководили этим немецкие мастера. Позднее была организована Екатеринбургская камнерезная фабрика — для создания крупногабаритных объектов типа ваз и других предметов интерьера. Если петербургская фабрика была открыта — для удобства работы при строительстве и оформлении дворцов — в столице, то остальные открывались уже там, где было сырье.
Но зато в Петербурге всегда были профессиональные художники и скульпторы, выходцы из Академии Художеств. Кроме того, здесь и в Москве, конечно, был основной потребитель. Позднее работа выстроилась следующим образом: проекты делались в Петербурге, отсюда отправлялись комиссии на места добычи камня, там собирался лучший материал и комиссии принимали решение, где обрабатывать. В какой-то момент, когда мастеров стало достаточно много, решили, что проще изготавливать работы на местах добычи сырья и возить готовые изделия в столицу, чем постоянно перетаскивать сырье, которое не всегда отвечает нуждам или задумке мастера и художника. Чуть позднее появилась Колыванская фабрика, откуда родом знаменитая ваза из яшмы, экспонируемая в Эрмитаже. Но проекты чаще всего, конечно, делались — и обязательно утверждались — в столице.
И: А что происходило в период между зарождением камнерезного дела в России, периодом Екатерины и появлением фирмы Карла Фаберже: было некое затишье или дело как-то развивалось?
С.Ф.: Во времена Екатерины был запущен процесс и дан серьезный толчок к развитию. А в последующие периоды с разной степенью активности камнерезное дело продолжалось. Это занятие всегда было престижным, дорогим, его распространение говорило о богатстве империи, а интерес к нему у частных лиц всегда свидетельствовал о богатстве заказчика. И всегда камнерезное дело было недешевым удовольствием. Оформление дворцов, изготовление работ для частных заказчиков. В основном это были крупные заказы и работы большого масштаба. Камнерезное дело всегда было связано с богатством. При Екатерине появился Горный институт, кстати, это второе в мире высшее горнотехническое учебное заведение, основанное всего на семь лет позднее, чем Фрайбергская Горная академия.
В более поздний, пост-екатерининский период, развивалось направление по оформлению храмов и дворцов. Стали популярны работы большого формата. Тут можно вспомнить храм Спаса на Крови в Петербурге, Храм Христа Спасителя в Москве, Исаакиевский собор, оформление которого выполнено из ценного камня. С большей или меньшей активностью интерес к камнерезному делу развивался параллельно с историей нашей страны, передаваясь по наследству от правителя к правителю.
А вот позднее, когда при Александре | экономика пошла в гору и мировые позиции России начали усиливаться, все вопросы решались дипломатическими методами, промышленность развивалась. Естественно, тогда на фоне экономического роста развитие камнерезного дела приобрело колоссальные масштабы. Тогда же на волне экономического подъема в России появился и Густав Фаберже, приехавший делать тут бизнес.
И.: Тем временем мы забежали далеко вперед. Давайте вернемся в историю камнерезного искусства. Вы сказали, что существовало три завода. Если я не ошибаюсь, то Карл Фаберже к ним отношения не имел?
С.Ф.: Первой появилась Петергофская гранильная фабрика. Она была открыта по указу Петра | как «мельница» для резки и шлифования камней. Есть небольшие расхождения касательно даты ее появления, но эта фабрика — старейшая в России. На ней, кстати, обучали работе с драгоценными камнями первых российских ювелиров. Предпочтительно принимались сыновья мастеровых, которые по окончании учебы обязаны были отработать на фабрике определенный период.
Следующей, уже при Елизавете Петровне, появилась Екатеринбургская фабрика. Сначала в том районе было много мелких мастерских по обработке камня. Потом на территории крупнейшей шлифовальной мастерской была выстроена мельница, приводимая в движение водой. При помощи новой мельницы уральские камнерезы с того момента получили возможность обрабатывать яшму, гранить драгоценные и ювелирно-поделочные камни. Начиная с третьей четверти 19 века, уральские мастера-камнерезы работали над выполнением нескольких огромных Заказов царского дома. В числе императорских заказов были вазы и чаши из малахита, яшмы и лазурита, и отделка уникального малахитового зала Зимнего дворца.
И позднее, уже при Александре |, появился Колыванский камнерезный завод. Он был открыт на месте водяной мельницы медеплавильного завода. Это был завод нового типа, на котором обработка камней должна была осуществляться машинами, приводимыми в движение энергией воды.
Фаберже появился гораздо позже. Лет на сто позже открытия заводов. История Фаберже — это более позднее развитие камнерезного мастерства. Это девятнадцатый век и позднее. Вообще, имя Фаберже долгое время было известно только элите. Оно не было сильно известно, не было на слуху.
Перед русско-японской войной популярность камнерезного дела пошла на спад. Сильный удар по нашему делу в России нанесли революция и Первая мировая война. Сначала уменьшилось количество заказов. Позднее многие мастера уехали в эмиграцию, большое количество существующих работ было расхищено, часть вывезена из страны или утрачена. Фабрики были практически уничтожены, так как спроса на их изделия больше не было. Работать было некому, не для кого и не с чем. Естественно, тогда начался переход русской камнерезной промышленности в сувенирную плоскость. Сначала работы из камня стали использовать в пропагандистских целях, потом стали изготовлять подарки наркомам и дорогим зарубежным гостям. Но это уже были редкие случаи.
И.: Хорошо. Но давайте вернемся к работам Фаберже. В чем их ценность? Их можно повторить?
С.Ф.: Повторить можно легко. Фаберже был первым в своем роде. И за счет этого он создал Имя. Имя продавали в соответствующих кругах. За счет этого росла и продолжает расти цена. Теперь это стало частью истории, соответственно, цена падать уже не будет. Это был очень успешный бизнес-проект. Довольно длительная история фирмы Фаберже продолжалась до самой революции. А после революции остались три гранильных фабрики, и было «легкое участие» полуподпольных мастерских. Это были полунадомные — полуподвальные мастерские. В частности, можно вспомнить знаменитое когда-то «дело Монастырского», когда была вскрыта сеть мастерских, подделывавших работы Фаберже; так вот, эти мастера были выходцами как раз из подобных мастерских
И.: А как все развивалось после революции?
С.Ф: После длительного периода пост-Фаберже до активной работы с камнем частных фирм был длительный период госмонополии, в советское время были такие предприятия, как «Русские самоцветы», «Байкал кварц самоцветы».
Камни добывались не только для научной работы и исследований, не только для промышленности, но и для производства сувенирной продукции. В общем, можно сказать, что в советское время вся камнерезная индустрия была сфокусирована на производстве сувенирной продукции. В основном это были либо поделки из мягкого камня, либо декоративно-прикладные изделия: шкатулочки, вазочки, кубки, всякие сувениры на подставках с названиями городов. Что-то делалось из уральских камней на заводе, оставшемся с царских времен.
Важно сразу отметить, что первые возникшие в перестроечное время камнерезные мастерские, были нацелены даже не на художественную резьбу, а на всевозможные шкатулочки, зверушек и прочие поделки. Чаще всего в них работали бывшие геологи, знавшие материал — камень — и так или иначе имевшие к нему отношение, занимавшиеся распиловкой, шлифовкой — люди, которые камень понимали и знали его свойства в связи с профессиональными занятиями. И, плюс, туда приходили выпускники ПТУ при фирме «Русские самоцветы», которых учили резать камень и изготавливать различные сувениры.
И.: А «Русские самоцветы», если я не ошибаюсь, — это была вообще государственная монополия на художественно-прикладную работу с камнем в малых формах.
С.Ф.: Да. При «Русских самоцветах» готовили мастеров, которые делали пепельницы, шкатулки и прочие, тому подобные произведения декоративно-прикладного искусства. Оттуда приходили люди, которые понимали технологии работы с камнем. Это и стало началом массовой работы с камнем в нашей стране.
Кстати, если мы вспоминаем мастеров-камнерезов, то нужно отметить еще такого выдающегося мастера, как Василий Коноваленко, который позднее эмигрировал в США. Он начинал как театральный художник.
К началу перестройки тема бизнеса вообще была довольно сложным вопросом для людей мастеровых. Специфика экономики, бухгалтерии — это был для них темный лес. В то время, в период возникновения кооперативного движения, заключить договор, учитывая, что существовала масса препон, развивать бизнес было довольно сложно. Свой первый кооператив, кстати, я создал в 1989 году, когда ушел из мастерской по реставрации янтарной комнаты.
И.: А какова новейшая история камнерезного дела?
С.Ф.: Мою мастерскую можно рассматривать как пример истории создания, истории промахов и успехов. Я прошел по этому пути набивания шишек через характерную для всех мастерских работу на голом энтузиазме, на попытках внедриться в новое время, лавировать для выживания в сложной ситуации. Через борьбу с иллюзиями, которые оставались с советского времени. Нам пришлось пройти через эту борьбу, научиться отделять иллюзии от реалий. Сделать кучу ошибок и понять, что это ошибки, собственные ошибки. Понять, что и как правильно делать. Через все это пришлось пройти и нам. Через появление конкурентов, через соблазны, когда казалось, что можно быстро «срубить» денег и потом долго ничего не делать, — такая иллюзия тоже была у многих. Вначале было время соблазнов. Много искушений, разбегались глаза от возможностей, но навыков было мало. Время летело очень быстро, мы набивали шишки и учились на собственных ошибках.
Я вспоминаю геологов, которые собирали камни, их коллекционировали, пытались торговать камнем. Создавались кооперативы. Я помню, как мой хороший товарищ Павел Борисович Соколов в начале 90х годов прошлого века впервые сказал, что хочет организовать выставочное объединение. Он собирал базу — компьютеров-то не было, и он собирал базу, ведя записи в тетрадке, на бумажках. Для того чтобы потом продавать камни — сырье, готовые изделия. Тогда же появлялись первые мастерские, первые нелегалы, которые резали работы для частных коллекций.
Вот во всей этой каше и началось становление новой истории нашего занятия. Появлялись бывшие сотрудники “Русских самоцветов’, собирались в кооперативы — геологи, просто рукастые люди, которые резали по дереву, а потом пришли в камнерезное дело.
И.: А лично вы каким образом начали вести свое дело? Как начиналась ваша камнерезная история?
С.Ф.: Ситуация, как я пришел к камню, к камнерезному ремеслу, вообще достаточно характерна для перестроечной истории дела. Сама история возникновения этого дела после долгого периода затишья частного предпринимательства в этой области искусства довольно интересна.
Я начинал в реставрационной мастерской Янтарной комнаты. Хорошо помню первые серьезные опыты наших мастеров освоить флорентийскую мозаику. Позднее меня познакомили с человеком, у которого была маленькая мастерская по обработке камня. А у меня была идея создать кооператив. Как только их разрешили создавать, я ушел из государственных организаций. Мы с Олегом Мурашовым открыли первый кооператив, а он, позднее, наоборот, перешел в реставрационную мастерскую Янтарной комнаты. Мы начинали с изготовления шкатулок из полярно-уральского камня.
У нас была первая мастерская, довольно скромная. В ней работали мастера, которые перебрались в Петербург из других регионов нашей страны. Они привезли с собой станки, и мы с Олегом открыли кооператив. Я начал рисовать, придумывать под ту технологию, которая была достижима, мы стали изготавливать шкатулки.
И.: А у вас тогда было какое-то разделение труда или зон ответственности?
С.Ф.: Каждый брал на себя определенный участок работы, с которым мог справиться, Рисования, или создания эскизов уникальных работ тогда, как такового, не было. Было выживание. Нужно было искать материалы, тут же приходилось самому вставать к станку и шлифовать-полировать работы, а после этого разыскивать специальный клей, который быстро заканчивался. Потом делать всю обпайку. Все делалось вручную, параллельно искали какие-то лазейки, чтобы изготовить запчасти для станков. Никакого оборудования тогда еще не продавалось, все приходилось делать самим или доставать через знакомых или “за бутылку”. Работники заводов переделывали какие-то вертолетные движки в станочки. Тут же мы просили выточить переходники. Использовали даже какое-то стоматологическое оборудование. Мы на коленке, на голом энтузиазме пытались построить бизнес, который еле-еле позволял выжить. А кроме оборудования и изготовления работ, готовые изделия же еще нужно было продать!
И.: Вот это, кстати, самый интересный момент. Кто тогда покупал камнерезные изделия? Я так понимаю, что объемы готовой продукции были совсем небольшими?
С.Ф.: Объемы готовой продукции были очень небольшие. Тогда появились первые более-менее обеспеченные люди — кто-то занимался торговлей, кто чем-то другим, у кого-то были парикмахерские. Появлялись люди, способные заплатить. Вот для них мы и делали первые свои изделия. Тогда же, или чуть позднее, появились первые галереи для иностранцев. Например, в Мраморном дворце, еще когда он был Музеем Ленина. Была галерея в Инженерном замке, после того как оттуда ушли военные. Это были галереи, которые продавали достаточно большое количество работ. Много работ продавалось через выставки, которые устраивало объединение “Мир камня”. История “Мира камня”, кстати, насчитывает уже более двадцати лет. Они проводили первые выставки. Покупали банкиры, покупали разные люди. Все работы пристраивались по-разному.
Позднее, уже когда камнерезное дело получило развитие и появились амбиции на создание серьезных вещей, когда стала широко доступна информация о работах Фаберже, когда состоялась первая выставка работ фирмы Фаберже, появились понимающие покупатели. Постепенно начал развиваться и корпоративный рынок, где большие компании приобретали работы для подарков.
Короче говоря, наша мастерская существует очень давно. Она претерпевала множество изменений, менялись люди, менялась концепция, менялось направление работы, но мастерская прошла весь путь от детских болячек — кооператива, вместе с новейшей историей страны. От кустарного производства, когда мы сами делали станки для обработки камня, до нынешнего ее состояния, с немецким оборудованием и профессиональными мастерами, каждый из которых отвечает за свое направление. Были перерывы и моменты, когда все переворачивалось с ног на голову. Но всегда было понятно, что сдавать позиции или останавливаться нельзя.
Кстати, нельзя не упомянуть и такой момент из истории российской камнерезки: были мастерские, которые шли по пути поточного производства. Они создавали большое количество работ, бижутерии. Доходило до смешного: гигантский стол три на четыре метра, заваленный подвесками и всяческими бирюльками, и плакатик: “Ювелирные изделия по цене колбасы”. Люди делали — что? Они купили на гранильной фабрике станки, которые изготавливали каменные циферблаты для часов. Высверливали керны, нарезали водопроводные трубы, покрывали все это дело блестящим напылением, вставляли в обрезки водопроводной трубы каменные керны, полировали и потом продавали это все как женские сережки. Подобных ситуаций в какой-то момент было очень много.
И.: Хорошо, а давайте поподробнее остановимся на тех ошибках, через которые пришлось пройти?
С.Ф.: Мы прошли через те же проблемы, через которые проходили все, кто ставил бизнес в то время. Основная — отсутствие хозяина дела. В то время само понятие “хозяин” носило несколько негативный оттенок. И конечно, сам себя чувствовал в таком амплуа довольно неудобно. А для любого дела важно, чтобы у него был хозяин, лидер, это можно назвать как угодно, но должен быть ведущий человек. Шеф. Существовала иллюзия братства, был энтузиазм, но все равно всегда любая мастерская держалась на одном-двух специалистах. Самое печальное, что часто эти люди не понимали, чем занимаются. Были случаи, когда в мастерской собирались две сильные личности, между ними возникал конфликт, и мастерская делилась.
Со временем пришло понимание, что в мастерской должен быть лидер, вокруг которого собирается определенная профессиональная среда, и они друг другу помогают, налаживают деловые отношения. Через какое-то время все начало выстраиваться таким образом, что успешные и активные мастера объединялись с такими же успешными, а менее успешные — с подобными им и, в конечном итоге, либо работали, либо уходили в индивидуальное производство, а то и вообще меняли род деятельности.
Ну и, конечно, нельзя не вспомнить всяческие кризисы. Например, наша мастерская — сначала росла, штат постоянно увеличивался, прибывали новые люди. Потом, в какой-то момент, мне стало понятно, что дальше так продолжаться не может. Мы расстались с компаньоном. Я отделился, забрав одного работника, которого сделал своим новым компаньоном. Вообще, мастерская довольно долго трансформировалась. Было и шестьдесят человек, и тридцать, потом осталось восемь. И вот это броуновское движение не прекращается. Сейчас мастерская снова растет. Точнее сказать, не растет, а усиливается за счет новых, хороших мастеров. Все это обусловлено наличием заказов, наличием интереса к камнерезному делу.
И.: А потребитель ваших работ — меняется со временем?
С.Ф.: Меняется. Причем меняется сильно. У потребителя появилось понимание предмета, знание материала; случайных людей стало меньше, а просвещенных и владеющих сутью вопроса, понимающих, зачем они к нам приходят и что они хотят получить, в итоге стало больше. Естественно, у тех, кто к нам приходит, сейчас появилась потребность в хороших, качественных работах. Это приятно. Люди стали много ездить по миру, понимают, что такое немецкая или итальянская камнерезные школы. Понимают различия в техниках мастеров. Глаз у покупателя набит, кроме того, появилась масса галерей, выставок, издается много тематической литературы. Ну и, конечно, сейчас есть интернет, где можно найти любую информацию по теме.
И.: А можно сказать, что сохранился какой-то костяк покупателей — или, может быть, правильнее будет назвать их ценителями — с тех времен, когда вы только начинали свое дело? Много ли осталось людей, которые “пронесли страсть” к камнерезному искусству через время? И много ли появляется новых людей?
С.Ф.: Можно. Есть группа покупателей, которые прошли с нами сквозь годы и сохранили интерес к нашим работам. При этом, все время приходят и новые люди. Отчасти их появление обусловлено интересом к работам фирмы Фаберже. Происходит постоянная подпитка со стороны аукционов, на которых продаются работы этой фирмы, они никогда не дешевеют, растут в цене, соответственно, это отличное вложение средств — если не для их увеличения, то для сбережения совершенно точно. Фактически изделия камнерезных мастерских — это новый антиквариат, который делается прямо на наших глазах. Эти вещи не упадут в цене, кок и любые произведения искусства. Фактически это надежные долговременные инвестиции, сегодня вы их покупаете, а уже завтра это станет антиком. Естественно, у современного покупателя очень придирчивое отношение к качеству работ. И это хорошо. Дорогие и эстетичные вещи не могут быть исполнены плохо или неряшливо.
То, что мы делаем, — это не массовые вещи. Это работы, которые содержат в себе время, работу мастера, материалы, при этом наши работы проходят проверку временем, так как в большинстве случаев они не привязаны к контексту. Но и технологии не стоят на месте. Никто не знает, что придумают в ближайшем будущем — в смысле станочной обработки камня. Никто не знает, что придумают в области выращивания камня. Если уже сегодня выращивают алмазы, да взять хотя бы корунд, который выращивают с 1896 года. Сегодня существует масса технологий по обогащению и облагораживанию камня. Мягкий камень, тот вообще спокойно обрабатывается на ЗD станках. Технологии особого спекания материалов и создания полимеров, которые по твердости равны корунду, — твердость полимеров равна 9 по шкале Мооса, что позволяет царапать не только стекло, но и очень твердые камни. И никто не знает, не появится ли завтра какая-то новая технология, которая обесценит труд мастера. Тогда в работах останется стоимость историческая и останется стоимость художественная.
И.: Но где же тогда искусство? И как вообще, вы трактуете это слово?
С.Ф.: Давайте разберемся, что такое искусство. Безусловно, есть масса определений этого термина. Но мне ближе всего такой: искусство — это трансформированное отображение окружающего мира непосредственно личностью. Мир, пропущенный через присущее только определенной личности сознание, опыт, нечто и выраженный в произведении, — это и есть искусство. А деньги вошли в искусство и стали с ним неразлучны по одной банальной причине. Искусство — это нечто, что не имеет алгоритма успеха. Не имеет критериев, которые определяли бы границы того, что такое искусство, а что нет. Таким образом, эта ситуация дает пространство для трактовок, что, в свою очередь, стимулирует возможности спекуляций. Человеку можно очень легко внедрить мысль о том, что — искусство, а что — нет. А там, где есть возможность воздействовать, а стало быть, управлять — там появляются деньги. А уже деньги, в свою очередь, начинают влиять на сознание наблюдателя еще сильнее. Таким образом, работа известного плакатиста может стать дороже, чем, скажем, работа Винсента Ван Гога.
Дело в том, что слово “искусство” многозначно. Искусство кройки и шитья имеет право на существование. Искусство обработки камня, искусство как ремесло имеет место быть. Ценность работы складывается, безусловно, из материалов, но большая часть ценности работы заключается в работе мастера, который не просто технически обтачивает камень, обрамляет его в серебро или золото и инкрустирует драгоценными камнями, самая дорогое — это умение мастера видеть камень, видеть материал. Умение мастера вытащить из камня его сущность, показать внутреннюю суть, сделать так, чтобы нутро камня открылось, и тогда человек, который видит перед собой две идентичные работы, понимает, что одна из них сделана просто хорошим мастером, а вторая исполнена художником.
И.: Хорошо, но тогда если говорить о малых формах в скульптуре, — это искусство?
С.Ф.: Здесь существует сложный момент. Малая пластическая форма всегда считалась как бы вторым эшелоном. Что-то такое типа настольного украшения — пресс-папье. Сродни этюду. Проще говоря, забаве скульптора. При этом важно отметить, что введение цвета в миниатюрную скульптуру — задача весьма непростая. Это требует от художника не только колористического вкуса, но и чувства меры, чтобы скульптура не превратилась в объемную раскраску. Работа с малыми формами, да еще и в цвете, требует от автора колоссальной концентрации, экспериментов, это довольно сложный процесс, постичь который — уже искусство. Вообще, я бы относился к камнерезным произведениям скорее как к подарку — это как в древности была традиция дарить драгоценные братины при восшествии на престол или в иных торжественных случаях. Так и здесь, камнерезные работы — это превосходный подарок к торжественным событиям, который, кроме своей эстетической ценности и долговечности, является еще и прекрасным вложением средств, так как и материал, и работа мастера в цене не упадут.
И.: С чего вообще начинается предмет? Как возникает работа, про которую можно сказать, что это произведение искусства? Работы, которые мы видим перед собой, можно называть по-разному. Это дорогая «игрушка», «предмет декоративно-прикладного искусства», «хороший драгоценный подарок»- это все не так важно. Есть предмет, который перед нами. С чего начинается его жизнь? Как рождается этот предмет?
С.Ф.: Жизнь любого предмета начинается с его востребованности. Востребованности кем-то. Он должен быть нужен. Либо как украшение интерьера, как очередной лот для коллекции, либо как хороший подарок. Без этой востребованности, социальной или экономической, предмет возникнуть не может. Он не нужен. Любой предмет начинается с его необходимости. Не важно: для продажи он, для подарка, или просто, чтобы поднять настроение. Если есть человек, которому нужен этот предмет, — он появится. Мы даем возможность порадоваться, удовлетворить эстетические или какие-то другие потребности. Когда есть востребованность, то прежде, чем предмет начнет рождаться, у того, кто создает этот предмет, должна возникнуть мысль.
И.: У кого?
С.Ф.: У мастера, который задумал этот предмет. У коллектива. У начальника отдела продаж. У маркетолога, в конце концов. Первый этап создания работы — возникновение мысли. Мысль может быть очень проста: а не сделать ли мне? Давайте сделаем что-то в определенном ключе? Должна возникнуть мысль, какую работу сделать. Что сегодня людям интересно. Так как все равно любая работа для людей делается.
Никакое из произведений искусства не создается художником “без оглядки”, нет. Художник живет в социуме, взаимодействует, слышит про экономику, политику, живет в конкретном месте, обладает определенным менталитетом и естественно, он зависит от всего этого. Даже если художник делает работу для себя — все равно он напитан окружающей средой, и естественно, он выражает собственное видение, пропуская через себя то, что он видит вокруг. Художник ведет диалог с обществом. Спорит, хочет что-то доказать, разъяснить, выдать какую-то трактовку.
В принципе, в нашем случае мы говорим практически о том же самом. Когда возникает мысль о создании чего-то, какого-то объекта, все равно идет диалог, есть какой-то лейтмотив идеи, посыл — для кого, для чего, что автор хочет этой работой сказать. Собственно, в тот момент, когда окончательно оформлена мысль, появляется образ.
В этот момент начинается создание работы. И в данном случае не важно, что это — братина, или букетик, или фигурка. Даже запонки — все равно решаются пластические и эстетические вопросы. Прежде всего, работа должна быть красивой. Она должна приносить какую-то радость. Иначе эта вещь будет попадать в совершенно другой пласт. В нашей области, прежде всего‚’‘решаются эстетические задачи. Кра-со-та. Если вещь красива -. она нужна. Потому что процент людей, которые нуждаются в красоте, гораздо выше, чем тех, кто потребляет ужасные вещи.
Красота понятна всем. Красивый предмет востребован. Он приносит радость, вызывает положительные эмоции, украшает среду. Главный мотив, побуждающий к созданию и потреблению наших работ, — эстетика.
Следующий этап создания работы — материализация. Сначала это может быть модель или эскиз, которые обсуждаются с мастерами. На этом этапе вырисовывается многотрудный путь создания работы. Мало взять отработанный, уже созданный человечеством или каким-то художником ход, который уже встречался, — он должен быть адаптирован под определенную задачу. Нужно продумать формат, материалы, текстуру, цветовую гамму. Все это прорабатывается на стадии эскиза и моделирования.
Дальше начинается подбор материала. Мы работаем с камнем, а это самый богатый материал по своему разнообразию. По своим физическим и эстетическим свойствам у камня нет равных. Такого разнообразия нет ни в каком другом материале. Ни керамика, ни бронза, ни дерево, ни стекло не могут предложить такого разнообразия, как это есть в камне. Твердость, хрупкость, просвечиваемость — от абсолютно глухого материала до полностью прозрачного. И конечно, в камне присутствует природный цвет и природный рисунок. Уже заложенные внутри минерала декоративные характеристики — полосчатость рисунка, концентрические круги, проникающие и сминающие друг друга. Даже внутри одной и той же породы, добытой в одном месторождении, есть колоссальные различия. Сложность и точность подбора материала в камнерезном искусстве выше на порядок.
И.: То есть получается, что, с одной стороны, у мастера очень широкий выбор, но, с другой стороны, выбор этот крайне сложен при точном подборе сочетания деталей и элементов работы.
С.Ф.: Да, здесь есть та самая пресловутая проблема выбора. И от того, насколько точно будет подобран материал, зависит успех работы. А еще важно учесть способы отделки материала. В нашем деле нет единого конечного результата. Он всегда разный.
И.: А часто бывает такое, что мастер работает над объектом, а потом видит, что есть камень, который лучше подходит для уже изготовленного элемента, и приходится делать заново?
С.Ф.: Да. Но это, конечно, зависит от мастера. От его усидчивости, дотошности, отношения к создаваемому предмету. Кто-то скажет, «я лучше переделаю, но получу более интересный и живой результат”, а кто-то махнет рукой и скажет, что “и так сойдет”. Это во многом зависит от мастера. Да, наши мастера переделывают, улучшают. Иногда вынуждены переделывать, потому что визуально некий фрагмент камня своим рисунком или качествами просто уничтожает изначальную идею. Кстати, часто бывает и так, что камень диктует результат и изменяет первоначальную мысль. Он либо диктует изменения, либо подсказывает более интересные решения.
Как правило, в тех случаях, когда мастер, работая с камнем внимательно и трепетно относясь к материалу, считывает возможности, которые ему предоставляет камень, работы получаются более удачными. В этих случаях можно сказать, что рождается соавторство человека и материала, соавторство природы и интеллекта.
Этот этап создания работы самый сложный, так как он складывается из нескольких элементов. Опыта мастера при подборе материала, умения мастера почувствовать материал. Знание мастером материала, его физических свойств, вариативности характеристик в зависимости от месторождения, где он добыт, — так как один и тот же материал из разных месторождений может слегка отличаться. Умение мастера использовать характеристики, присущие материалу.
Например, можно рассмотреть нефрит — он может быть хрупким, такой нефрит называют «сухим нефритом». Он очень сложен в резьбе, но при этом очень красив своей поверхностью. Есть очень плотные и вязкие нефриты, которые выдерживают тончайшую резьбу, вплоть до того, что из него можно вырезать нити толщиной меньше миллиметра и они будут оставаться достаточно прочными, прочнее стекла. Это все только внутри одного и того же материала. Есть разновидность нефрита, которая может давать очень интересный «эффект лимонной корки», который тоже можно использовать в работе, с ним необязательно бороться. Другая разновидность нефрита позволяет доводить поверхность до стеклянного блеска, это называется «злой блеск».
Знания и опыт камнереза должны сочетаться еще и с тонкой интуицией. Умение мастера догадаться или почувствовать, как поведет себя линия камня, уходящая вглубь породы, позволяет использовать возможности природного узора камня по максимуму, не прибегая к искусственной стыковке или выводу поверхностей. В свою очередь, это позволяет добиться интересных оптических эффектов в работах.
Следующий этап — собственно говоря, ремесло. Умение пользоваться рабочим инструментом.
Наш мастер живет во времени, и его умение не размазать процесс создания работы — это профессионализм. В идеале, работа должна делаться один махом, тогда в ней получится ярко выраженная экспрессия. А для этого от мастера требуется хорошее владение рабочими инструментами.
Очень важно раскрыть свойства и характеристики камня, используя имеющийся инструментарий, при этом не повредить сам камень. На этом этапе в работу вступает опыт владения инструментом и умение перенести пластику с модели на работу. Важно умение подобрать нужный инструмент, диаметр и тип алмазного напыления. На этом этапе от мастера требуется знание того, каким образом рука должна двигаться при создании тех или иных элементов работы, — должно ли это быть поступательное движение или движение руки по определенной траектории, с определенной силой давления, с тем, чтобы добиться максимально точно обработанной поверхности или фактуры. Многое на этом этапе зависит еще и от выбранной стилистики работы, а умение определить стилистику — это тоже профессиональный навык мастера.
И.: А давайте на секунду отвлечемся от процесса создания работы и расскажем про инструментарий, которым пользуется мастер.
С.Ф.: Как правило, инструментарий зависит от традиций и принципов работы с камнем, принятых в определенной местности. В разных областях сложилась своя определенная школа со своим набором инструментов. В России мастера Уральской школы работают образом, отличающимся от образа работы мастеров Петербургской школы. Да что говорить — внутри Петербурга существуют разночтения — кто-то работает «запечным» инструментом, а другие предпочитают гальванический. Одни полируют только деревом и кожей, не признавая других материалов, а другие используют для этого весь ассортимент инструментов вплоть до бумаги.
И.: А часто мастерам приходится подгонять имеющийся инструментарий под свои нужды?
С.Ф.: Зачастую бывает, что приходится брать уже имеющийся инструмент, разламывать его и из него делать собственный инструмент, используя только режущую часть, а форму задавать самому, напаивая хвостовик или обтачивая его определенным образом.
И.: Получается, что на бесконечное количество вариаций, которые дает материал, накладывается огромное количество комбинаций, которое дает инструментарий? И это каждый раз позволяет добиться абсолютно нового результата?
С.Ф.: Естественно. Плюс — это умножается на моторику определенного мастера. Одним мастерам легче даются сухие, мелко выделанные, ритмичные детали и фрагменты, а другим требуется лихая плоскость, поверхность, на которой можно размахнуться. Это и внутренняя моторика, и энергетика. Кто-то не может долго заниматься одним и тем же, перескакивая с обработки одного элемента на другой. А другие мастера могут одной жесткой линией нарисовать фактуру работы, даже не намечая объем.
И.: Давайте вернемся к этапам рождения работы. Мы прошли через этапы задумки, моделирования, выбора материала и обработки работы мастером. Что происходит дальше?
С.Ф.: Важно сказать, что объекты ювелирно-камнерезной пластики почти всегда — это результат коллективного творчества. При всей индивидуальности ремесла в одиночку получить окончательный вид работы очень сложно. Конечно, есть мастера, которые этого добиваются в одиночку, которым никто не нужен, и они могут на одной ноте, от начала и до конца вытянуть объект, но это достаточно редкий случай.
Обычно в силу индивидуальных особенностей моторики, особенностей нервной, мышечной системы, опыта у одних мастеров лучше всего получается какой-то определенный этап работы. Кто-то лучше шлифует, другой достаточно быстро режет камень, но не очень любит шлифовать. Кто-то больше склонен к созданию объемов, но не склонен к работе с поверхностью. Кому-то элементарно не хватает терпения для монотонной работы с определенными действиями. Задача руководителя мастерской — определить, кто лучше исполнит определенный вид работы. И в конечном итоге привести работу к требуемому финалу. Любой коллективный труд, и наша мастерская не исключение, требует наличия дирижера. И раз уж мы вышли в плоскость музыкальных аналогий, то работа с камнем — это симфония. Это очень трудоемкий процесс: требует большого времени в работе, требует различных навыков. Многие изделия требуют умения работать с ювелирными материалами. При создании любой камнерезный работы подключаются смежные профессии, которые обогащают идею и делают работу более красивой. А любой оркестр требует дирижера, который сведет работу отдельных участников к единому знаменателю.
И конечно, нужно дополнить, что в силу разнообразия технологий камнерезная работа, помимо терпения, мастерства, художественного видения и все прочего, требует материального вложения. Потому что стоимость оборудования, станков, инструмента, который исполняется из алмазного порошка, требует материальных вложений.
Камень не добывается таким, чтобы из него сразу можно было бы делать работу. Перед началом работы камень нужно обогатить: убрать корку с тем, чтобы открыть внутренний рисунок; выпилить заготовку необходимого размера и в необходимом месте элементы под работу. На самом деле, это целый отдельный этап, который тоже может быть разбит на несколько частей. Я оставляю за скобками добычу камня, потому что это отдельная статья и прерогатива специально обученных людей.
В принципе, существует дилерская сеть, которая торгует камнем. Но он не выпилен, сначала его нужно обогатить. Далее выбирается нужный фрагмент камня, с этого фрагмента и начинается работа. Потом требуется еще и сопряжение элементов. Потом следует этап декоративного оформления работы, как мы называем его, «одевание в металл».
Ну и последний и важный этап — это этап продажи работы.
И.: Спасибо за интересный разговор о вашей мастерской.
2015 год.
